Театры
Если верить эрудитам, при республике в программу крупных игр, объединенных годовым циклом, входило больше сценических представлений, нежели бегов. Однако установить фактическое соотношение между ними очень затруднительно; и даже если оно было именно таким вначале, при империи оно, вне всякого сомнения, изменилось на обратное. Тогда в римской системе ценностей circenses взяли верх над трагедиями, комедиями и тем, что пришло им на смену позднее. Плиний Младший, который вовсе не говорит нам о повальном увлечении своих современников театром, сожалеет о важности, которую придает «ничтожнейшей» накидке «не только чернь, чьи туники еще ничтожнее», но и люди, считающиеся изысканными, претендующие на «серьезность». «Когда я думаю, — говорит он, — об этом ничтожном, глупом, однообразном развлечении, пригвождающем их, вечно до него охочим, к их местам, мне отрадно, что меня это вовсе не радует».
Если бега завоевали элиту еще в то время, нам нетрудно представить притягательность, которой они обладали для простого человека, чьи амбиции обычно не простирались далее того, чтобы иметь доход, достаточный для обладания двумя крепкими рабами, которые, нося его на своих плечах, позволяли ему до конца жизни «занимать безопасное место в бушующем цирке». Так что Траян несомненно правильно понял желание подавляющего большинства своих подданных, когда в 112 году, задумав вознаградить их внеочередными ludi, он оплачивал им цирк в течение 30 дней подряд, а театр — всего только 15 дней. Верно, впрочем, и то, что «Остийские фасты», которым мы обязаны этим сообщением, прибавляют, что представления эти устраивались на трех сценах сразу. Но какой бы вместительности они ни были, три римских театра пять раз уместились бы только в cavea (трибуне) Большого цирка.
На первых порах испытываешь искушение превознести римлян за это постоянство: в нем, мнится, выразилась склонность к драматическому искусству, которой достало бы на то, чтобы обеспечить славу Древней Греции, в латинском же языке она иллюстрируется именами Акция и Пакувия, произведениями Плавта и Теренция. В действительности же то, что произошло с афинянами, приключилось и с римлянами, и между тем как Рим принялся возводить постоянные театры, и мир, которым он правил, покрылся, по его образцу, этими, подобными римским, строениями, чьи внушительные размеры и совершенство формы так нас восхищают не только в Италии и Галлии, но и в Ликии, Памфилии, триполитанской Сабрате, само драматическое искусство, для которого они предназначались, умирало, словно продолжение его существования было изначально несовместимо с приходом в него народных масс. Дни представлений все так же заполнялись конкурсами, однако теперь в них состязались одни лишь руководители труппы (domini gregis). Творчество иссякло. Последние трагедии, написанные для постановки, «Фиест» Вария и «Медея» Овидия, вышли в свет еще в правление Августа; а позднейшими новыми комедиями, цитаты из которых встречаются в литературе, явились сочиненные Луцием Помпонием Бассом в принципат Клавдия.
Начиная с времени Нерона те литераторы, которые упорствовали в желании сочинять драматические сочинения, удовлетворялись тем, чтобы читать их, подобно Сенеке с его трагедями, в auditoria, перед такими же интеллигентами, как они сами. С конца I века до н. э. публику кормили почти исключительно прежним репертуаром. К тому же при громадных размерах залов под открытым небом, посреди зрительской суеты и гомона публика больше и не была в состоянии следить за тонким развитием сюжета в стихах, кроме как при условии, что во всех подробностях знала его заранее, поскольку уже видела, как он развертывался перед нею прежде. Отдельные перипетии сюжета становились ей понятны благодаря подсказкам, оживленным в памяти зрителей в прологе, а также раз навсегда установленным знакам, ориентировавшим их умы. Этими знаками служили устрашающие или веселые маски, цвет которых, коричневый или белый, определял пол персонажей, между тем как их костюмы, исполненные в греческом или же римском стиле, определяли образ их действий и социальное положение: белые для стариков, разноцветные для молодых людей, желтые для куртизанок, пурпурные для богачей, красные для бедняков, короткая туника для рабов, хламида для солдат, скатанный паллий — для паразитов, а пестрый — для сводников. Из-за таких трафаретных условностей сам спектакль лишался всякого интереса, и публике оставалось только напрягать память (или же она вообще отказывалась понимать происходящее), так что она сосредоточивала свое внимание на игре актеров и на побочных обстоятельствах постановки. Римский театр перерос самого себя; он пал жертвой классической формы, служившей ему одеянием на протяжении почти трех столетий, но которую сами его нынешние размеры сделали теперь невыносимой. Он продолжал существование исключительно благодаря условностям, становившимся все более тяжкими, а справиться с ними ему удалось лишь в результате радикальных преобразований, начисто выключивших его из литературы.
В конце I века н. э., быть может, под влиянием эллинистического театра, в два этапа осуществилась эволюция трагедии, с логической неумолимостью преобразовавшая ее в конце концов в балетные па. Начиная с самой глубокой древности текст римских трагедий подразделялся на диалогические части {diver-bid) и на речитативы и песни (canticd), которые нравились суровой римской публике тем, что давали ей расслабиться и сменить обстановку. Руководители труппы республиканского периода заставляли хор, чтобы в большей степени вовлечь его в действие, подняться с орхестры на сцену. Режиссеры времен империи заставили хор участвовать в действии, рискуя разрушить его фантастическими декорациями и музыкально-лирическими заклинаниями. Они безжалостно сокращали традиционные рукописи, которые ставили на сцене ежегодно, и наконец до того урезали диалоги в них, что после их ножниц трагедия состояла лишь из более-менее ловко слепленной последовательности ее лирических пауз, или cantica. Представим себе «Сида», от которого остались одни стансы, «Аталию», сведенную к ее хорам, и мы начнем понимать метаморфозу, приключившуюся с имперской сценой.
Можно полагать, что наиболее известные из этих cantica, повторявшихся из поколение в поколение, были известны всем и каждому, притом что наизусть их никто не учил. На похоронах Цезаря толпа пела песню из Агтотит iudicium Пакувия, который, как кажется, сочинил ее двумя столетиями прежде лишь для того, чтобы выразить нынешнее подавленное состояние людей: «Не для того ли я их спас, чтобы погибнуть от их рук?»
Men' servasse ut essent qui me perderent?
Вспоминается также, как во время Сатурналий 55 года н. э. Британик избежал ловушки Нерона, который, желая над ним поглумиться, вдруг повелел ему в конце празднества, куда Британик был приглашен наряду с компаньонами Нерона по непотребствам, выйти на середину пиршественного зала и что-нибудь пропеть. Юный вельможа не дал себя запугать. Вместо того чтобы промолчать или разразиться непристойностями, которых несомненно ожидали от него прочие сотрапезники, поскольку именно с ними они бы и выступили на его месте, он запел песнь, подходившую к его несчастью, поскольку герой, в уста которого она была вложена, сам был лишен отцовского трона и извержен из привилегированного состояния. Это был, как представляется Юсту Липсию, canticum из «Андромахи» Энния, наиболее красивые строфы которого сохранены для нас Цицероном в его «Туску-ланских беседах»:
О Pater! О Patria! О Priami domus!
Впечатлению, произведенному этой декламацией, было невозможно противиться, и даже за столом Нерона она вызвала «умиление, тем более искреннее, что ночь и удовольствие изгнали притворство прочь».
Те же чувства пробуждали в толпе cantica театральных представлений. Со сцены звучали напевы мелодий, которые так долго волновали или укачивали публику, их поддерживала инструментальная полифония, а выигрышные моменты — подчеркивали чудесные декорации; но прежде всего мелодии оживлялись выразительными интонациями и живой жестикуляцией певца, благодаря чему спектакль выводил зрителей из апатии. С силой, умноженной присутствием этих тысяч мужчин и женщин, объединенных общими воспоминаниями и синхронной вибрацией, эти мелодии порождали в толпе эхо, возбуждавшее или успокаивавшее ее нервы и в конечном итоге сообщали сознанию мощь и сладость вечных эмоций. Детище несравненной греческой трагедии, растерзанная в клочья римская драма влачила существование посреди мрамора имперских театров, однако вместе с оперными мелодиями, возникавшими на этих развалинах, время от времени здесь вновь возрождалось ощущение чистого упоения искусством, некогда охватывавшее зрителей шедевров древности.
Вот только по причине своего рокового уклонения опера эта лишила себя всего, что еще связывало ее с поэзией. Законы жанра не переставали требовать, чтобы исполнитель cantica был солистом. Они все в большей и большей мере перекраивались по мерке певца: на него падала исполнительская нагрузка и ему доставалась вся слава в случае успешного результата. Вокруг себя он терпел исключительно одних статистов: исполнявших пирриху танцоров, приходивших в движение по его мановению и в такт с ним; symphoniarii (хористов), подававших ему реплики и подхватывавших исполняемый мотив; инструменталистов оркестра, который сменял его в ходе исполнения или ему аккомпанировал — кифаристов, трубачей, кимвалистов, флейтистов и гармонистов (scabeUariT). To были всего лишь спутники его звезды. Это он наполнял сцену своими движениями и театр — своим голосом. Солист в одиночку полностью заполнял все действие — пением, пантомимой, танцем. Ценой суровой диеты, из которой были исключены кислые продукты и напитки, диеты, предписывавшей рвотные и очистительные средства, едва лишь легкая прибавка в весе угрожала фигуре, он продлевал молодость, сохранял изящество очертаний. И, храня верность наиболее нудной из дисциплин, он неустанно повторял гимнастические упражнения, сохранявшие силу мускулов, гибкость суставов, силу и очарование голоса. Способный воплощать все человеческие типы, изображать все ситуации, солист становился тем, чьи подражания охватывают всю природу целиком, «пантомимом» как таковым, который с помощью собственной фантазии создает вторую природу. Кроме этого, несмотря на то, что закон продолжает называть его «гистрионом» и называет «подлым», солист театра зачастую оказывается героем дня и любимцем женщин. Еще в правление Августа пантомим Пилад заполонил Город своей славой, претензиями и дрязгами. При Тиберии толпа затеяла потасовку, желая победы своим любимцам-пантомимам, между которыми разделились ее голоса, и драка вылилась в бунт, в результате которого распрощались с жизнью несколько солдат, центурион и трибун. Завидовавший их славе Нерон был тем не менее вынужден жестоко их наказать, чтобы остановить кровопролитие, вызванное их соперничеством. Однако ни он, ни его подданные уже не могли без них обходиться, и призвав их снова вскоре после изгнания, Нерон допустил их до ближнего круга своего двора, что явилось первым примером того вовлечения, которое было заклеймено Тацитом под именем bistrionalis favor, того неистребимого и заразного, как болезнь (morbusf), поклонения, жертвой которого пала в конце I века — в объятиях пантомима Париса — императрица Домиция.
Невозможно оспаривать то, что среди идолов, которым поклонялся римский народ, присутствовали великие артисты. Например, Пилад Г во времена Августа, вне всякого сомнения, облагородил пантомиму как таковую, жанр, родоначальником которого в Риме он и явился. Несколько историй с его участием свидетельствуют о его добросовестном отношении к профессии и глубине. Когда ученик и соперник Пилада, пантомим Гилас, репетировал в его присутствии роль Эдипа, выказывая в ней завидную уверенность, Пилад подошел к нему поближе и сказал без затей, просто чтобы вернуть к действительности: «Вспомни, Гилас, что ты слеп!» Как-то в другой раз Гилас играл перед публикой пантомиму, последней сценой которой было, по-гречески, изображение «великого Агамемнона». И вот когда Гилас, чтобы осуществить это завершение стиха в натуре, выпрямился во весь рост, Пилад не смог удержаться от того, чтобы не крикнуть ему прямо со скамьи cavea, где он сидел в качестве простого любопытствующего: «Но ты его играешь длинным, а не великим!» Зрители, подхватившие его реплику на лету, заставили Пилада взойти на сцену, чтобы сыграть ту же пантомиму; и когда он подошел к тому месту, исполнение которого раскритиковал, то принял, не имея иного средства, вид обычного размышляющего человека, потому что для вождя характерно думать о более возвышенном, чем прочим людям, причем думать за весь мир. Пилад, во всяком случае, обладал чувством чистой красоты, той, которая, будучи доступна задушевному взгляду, расцветает в потаенных глубинах действительности.
Но вот преемники Пилада не были достойны его. Большая их часть отказалась от идеи стремиться к достижению мастерства одновременно в пении и танце, и точно так же, как у истоков римской трагедии можно было видеть, как Ливии Андроник, игравший собственные драмы, перестал декламировать, поскольку требования со стороны публики подорвали его голос, и ограничился тем, что исполнял жесты своей роли, между тем как певец зачитывал ее речитативом под звуки флейты, пантомимы эпохи Домициана и Т)эаяна в своем большинстве желали быть всего только танцорами, оставляя хору распевать cantica, транслируя соответствующие ей чувства в свою поступь, позы и жесты. Точно так же как пение поглотило трагедию, так и музыка покорилась танцу, и талант «пантомимов» выражался впредь лишь в немом языке их движений. Говорящим в них было решительно все, за исключением голоса: голова, плечи, колени, ноги, но прежде всего руки. Их виртуозность исторгла восхищенное восклицание Квинтилиана: «Их руки просят и обещают; они зовут и отпускают; они изображают ужас, страх, радость, печаль, сомнение, согласие, раскаяние, умеренность, отказ, число и время. Они возбуждают и успокаивают. Они взывают и одобряют. Они обладают способностью подражания, заменяющей слова. Чтобы вызвать в представлении болезнь, руки имитируют врача, который щупает пульс, а чтобы обозначить музыку, они располагают пальцы так, как это делает играющий на лире». Во II веке н. э. пантомим достигает такого мастерства, что способен без помощи слов, как в «Пире Фиеста», на котором присутствовал Лукиан, изобразить одного за другим под аплодисменты публики, уже не упускающей ни одного из его намерений, Атрея и Фиеста, Эгисфа и Аэропу.
Вне всякого сомнения, Терпсихора — одна из муз, и прочитав г-на Поля Валери, более невозможно не признавать поэтического волшебства танца. Прославляя тело, он возвышает душу. В приливе и отливе своих причудливых и упорядоченных прыжков он поднимает и утишает зыбь человеческих страстей, и в поистине божественные мгновения танец гибкостью своих звучных и подвижных линий воспроизводит гармонию самой Вселенной. Следует, однако, признать, что ошеломляющие трансформации Фреголи вовсе не были ему внушены Терпсихорой свыше, и нет никакого сомнения в том, что крайностями собственной акробатики римские пантомимы умертвили искусство.
Прежде всего, они неосмотрительно перевернули систему ценностей. Начав с того, чтобы комментировать cantica своими подражаниями, они присвоили себе право подчинить их себе. Вместо того чтобы служить произведению, они им всецело завладевают. Теперь уже руководители труппы, музыканты, либреттисты — это всего лишь их чернорабочие. Поэт почитает себя осчастливленным, если, как это случается в Риме, пантомим закажет ему и оплатит «Агаву», однако это счастье покупается авторами ценой творческой свободы. Пантомимы создают законы, определяют мизансцены, диктуют стихи, насвистывают музыку и избирают сюжеты в зависимости от своих достоинств и недостатков, чтобы оттенить первые и скрыть вторые, выступая перед публикой, число которой вне всякого сомнения огрубило вкус. Наконец, и это важнее всего, они все в большей степени задаются целью не затронуть сердца, но поразить взоры, заморозить чувства или, напротив, их воспламенить. По сути, пантомимы знают лишь два жанра: «черная» драма, в которой они сеют среди публики ужас, и драма чувственная, которой они, не прилагая усилий, наверняка щекочут сладострастие зрителей, тут же становящихся соучастниками их преднамеренного эротизма. К первой категории, среди репертуара, большую часть составляющих элементов которого уже отметил Лукиан, относятся: «Пир Фиеста» и «Агава», впавшая в безумие и умертвившая собственного сына; «Ниоба», потерявшая голову среди своих умерщвленных детей; различные «Безумия», взятые из эпоса или из мифологии «Безумие Аякса» и «Безумие Геркулеса», в котором в утрирование впадал уже Пилад. Что до второй категории, ее список не имеет конца. Тут и несчастные или преступные любовные истории Дидоны и Энея, Венеры и Адониса, Ясона и Медеи. Тут и сомнительное пребывание переодетого Ахилла среди дочерей Лико-меда на Скиросе. Это и чудовищные истории кровосмешения: «Кинир и Мирра», первое представление которой, как сообщает Иосиф Флавий, состоялось накануне убийства Калигулы; «Прокна и Терей», ее зять, отрезавший ей язык, чтобы заставить молчать, за что она отомстила ему, подав ему на обед тело Итиса, его собственного сына, которого ему родила в законном браке Филомела, сестра Прокны; «Макарей и Канака», его сестра, роль которой не постеснялся исполнить Нерон в ходе одного из своих скандальных выступлений, притом что на сцене Канаке приходилось рожать, а Эол швырял то, что она породила, своре своих собак Еще чудовищней была «Пасифая», предлагавшая себя в критском лабиринте быку для случки.
Сюжеты в таком роде могли лишь огрубить или испортить зрителя, который то замирал от чисто физического страха, то ощущал, как по жилам, сопровождаемое смутным наслаждением, растекается пламя бесплодного желания. Зверская мимика приводила женщин в транс. При виде сладострастных жестов они впадали в величайшее волнение:
Тукция вовсе собой не владеет, а Апула с визгом, Будто в объятиях, вдруг издает протяжные стоны, Млеет Тимела (она, деревенщина, учится только)...
В таких условиях становится понятным, что из чувства уважения к святости своей власти 1}эаян, который между тем, если верить злословию, испытывал чрезвычайно глубокую нежность к Пиладу II, великому пантомиму своего времени, был вынужден запретить, чтобы в будущем на сцене, отданной на откуп похоти, гистрионы все же осмеливались прерывать непристойные балеты, чтобы протанцевать в своем стиле хвалу правящему императору. Трагедия, преобразовавшаяся в оперу, а затем — в пантомиму, кончила тем, что низвела римский театр на уровень мюзик-холла.
Не менее радикальным было и проходившее, возможно, не столь стремительно вырождение комедии.
Во II веке н. э. зрители еще ходили на пьесы Плавта и Теренция, однако делали это в большей степени отдавая дань традиции, нежели ради удовольствия. Если, как остроумно пишет Роберто Парибени, римляне отвернулись от трагедии, потому что «на их вкус, привыкший к жгучим приправам», «Эдип в Колоне» и «Ифигения в Тавриде» производили действие «ромашкового отвара», вполне можно полагать, что умеренные специи «Менехма» и «Девушки с Андроса» казались им безвкусной преснятиной. Предпринятая Батиллом во времена Августа попытка омолодить комедию музыкой и танцами не пережила его самого. Поскольку возродить комедию не удалось, ее вовсе списали в утиль, заменив мимом, который уже прошел испытания в столицах диадохов, римлянам же, перенесшим его на свою почву в I веке до н. э., очень быстро удалось его приспособить к вкусам своей зрительской массы.
Мим (по-латински mimus) означает одновременно и жанр, и актера. Это буффонадный или буффонадно-драматический фарс, срисованный с действительности с максимальной точностью. Собственно говоря, это есть «кусок жизни», с пылу с жару перенесенный на сцену, так что успех его определялся реализмом или, если угодно, все более и более явным натурализмом.
В миме все условности упразднены. Персонажи больше не носят масок. Актеры одеваются, как обычные горожане. Число их таково, как требует действие, и они образуют однородную труппу. Женские роли исполняют актрисы, чья дурная в смысле нравственности репутация утвердилась еще со времени Цицерона, который, будучи неравнодушен к таланту Арбускулы и очарованию Кифериды, всецело готов защищать уроженца Атины, виновного в том, что похитил «mimula» (актриску), основываясь на освященном обычаем праве муниципиев. Сюжеты заимствуются из самых заурядных буден, причем предпочтение явно отдается как можно более грубым темам с участием персонажей как можно более низких: a diuma imitatione vilium rerum et levium personarum. Как правило, они трактуются с гротескным подчеркиванием, точность которого доходит, как мы еще увидим, до непристойности и зверства. Допускалась в мимы и политика, подобно тому как это происходит в конце года с нашими «ревю». При республике мим зачастую отличался духом фрондерства, и на основе встречавшихся в нем аллюзий Цицерон ожидал начала реванша над деспотизмом Цезаря. При империи мим был вынужден перейти на сторону принцепса. Он насмехался над лицами, впавшими при дворе в немилость. Мим Виталий бахвалился тем, что особенно преуспел в такой стрельбе по цели: «Тот, кого я копировал прямо у него на глазах, побелел от ужаса, когда увидел, что я в большей степени он, нежели он сам», и, по моему мнению, не было случайностью то, что мим, чаще всего исполнявшийся с 30 по 200 год н. э., «Лавреол» Катулла, поставленный при Калигуле и хорошо известный Тертуллиану, доказывал судьбой, уготованной разбойнику, своему главному герою, что при хорошем правительстве злодеи несут наказание и последнее слово всегда остается за силами порядка.
Несомненно, в самой идее мима, в его презрении к условностям и в стремлении к простоте присутствовали плодотворные моменты возрождения. По крайней мере двое из авторов мимов конца I века до н. э., Децим Лаберий и Публилий Сир, создали произведения, в которых они выступали авторами и исполнителями, достойные литературы самого высокого уровня. Но чем больше росла слава мима, тем сильнее сужалась в нем роль текста. Великие мимы, которых я упомянул, были, подобно Мольеру, авторами, исполнявшими свои произведения. Мимы императорского времени были актерами, приспособлявшими к своей игре сценарии, созданные в воображении, и, смотря по моменту и настроению публики, они расцвечивали их непредвиденными вариациями на основе объявленной темы. Мим мог внести в древнюю комедию достоинства, подобные тем, которыми «Комеди Франсез» обязана комедии дель арте. На деле же она заменила ее такими постановками, импровизации которых напоминают «Петрушку на ярмарке» или клоунов в наших парижских цирках, где слова имеют не больше значения, чем экранные титры, даже двуязычные — для развития действия наших фильмов.
Вообще говоря, нынешний кинематограф выпускает продукцию двух видов: фильмы приключенческие и любовные. Первые предлагают нам более-менее связную последовательность краж, убийств, совершенных при помощи кулака, ножа или револьвера, головокружительных погонь и бурных арестов, невыразимых катастроф и чудесных спасений. Вторые щедро наделяют нас томными идиллиями и бурными страстями, переходя в зависимости от желания зрителя от тягомотины про простодушных молодоженов — к цинизму супружеских измен, от трогательной или пошлой сентиментальности — к распущенности обнажения тела и скабрезности, разбиваемой длиннотами голливудских поцелуев, сценами свиданий и падений. Однако, каким бы поразительным ни выглядело это совпадение, точно те же компоненты входили 18 веков назад в рецептуру римских мимов. В тогдашнем Городе публика находила отраду в мимах Латина и Панникула, наполненных историями похищений, обманутых мужей, любовников, спрятанных в спасительном сундуке, когда актрисы, поскольку это позволялось им тогда исключительно во время ночных игр Флоралий, взяли за обыкновение раздеваться донага (ut mimae nudarentur) с бесстыдством, которое вгоняет в краску Марциала. Или, напротив, публика предпочитала страшные мимы, персонажи которых обменивались затрещинами, где звучала площадная брань, звенели пощечины, от души сыпавшиеся на щеки участников, и где шуточные удары перерастали в реальное смертоубийство.
Если «Лавреол» не сходил со сцены на протяжении почти двухсот лет, то его долголетие объясняется зверством блиставшего в нем разбойника, поджигателя и душегуба, а также жестокостью наказания, когда благодаря разрешенной Домицианом финальной замене актера на преступника, осужденного за уголовное преступление, главный герой испускал дыхание в муках, в которых уже не было ничего воображаемого — этот смехотворный и жалкий распятый на кресте Прометей, раздираемый вбитыми в руки и ноги гвоздями и терзаемый клыками каледонских медведей, на съедение которым его отдавали. Это отвратительное зрелище нисколько не вызывало возмущения зрителей. Ювенал слегка затрагивает его, без какого-либо негодования, в одной из своих сатир, а Марциал превозносит императора, сделавшего его возможным. Римлянам того времени мим, поставленный в таком виде, представлялся достигшим совершенства своих средств и изобразительных эффектов. И говоря по правде, этот ломоть жизни, вырезанный из живой, трепещущей плоти, с легкостью затмевал самые зловещие порождения, которые только дозволяются кинематографу благодаря фототрюкам. Но в то же время мим, подходя к завершению своего пути, решительным образом изгнал с римской сцены искусство вместе с человечностью. Он дошел до низшей точки извращенности, которой широкие массы Города поддались — вместо того чтобы испытывать от нее отвращение, — потому что после стольких лет гнуснейшей резни, совершавшейся в амфитеатрах, чувства людей огрубились и опошлились, а инстинкты извратились.
|
|
Читайте в рубрике «Древний Рим»: |